La dimensión ideológica de “Infierno Grande”
“Infierno Grande” relata la historia de un joven que a su llegada a un pueblo cercano a Bahía Blanca mantiene una supuesta relación con la mujer del dueño de una peluquería. De un día para otro el joven y la mujer del peluquero desaparecen. En el pueblo se comienza a rumorear que a la pareja fue asesinada por el marido celoso. Una vecina decide buscar los cuerpos de las víctimas. En la escena final descubren no los cadáveres de la pareja, sino los restos de los secuestrados y desaparecidos por los militares durante la última dictadura militar.
La estructura cumple a la perfección con las tesis del cuento planteadas por Ricardo Piglia (1990):
El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario. El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie.
En el caso de Infierno Grande la historia 1 es el supuesto crimen pasional y paralelamente se deslizan indicios de la historia 2 (el secuestro y desaparición del joven). El narrador cuenta el relato en primera persona desde un presente donde ya conoce el final, es decir la historia 2:
Dos peluquerías había entonces en Puente Viejo; pienso ahora que si hubiera ido a lo del viejo Melchor quizá nunca se hubiera encontrado con la Francesa y nadie habría murmurado. (la cursiva no corresponde al texto original)
En el tercer párrafo el narrador elige hacer una leve referencia sobre la historia 2, pero no anunciarla explícitamente:
La cuestión es que lo mandé a la peluquería de Cervino y parece que mientras Cervino le cortaba el peto se asomó la Francesa. Y la Francesa miró al muchacho como miraba ella a los hombres. Ahí fue que empezó el maldito asunto, porque el muchacho se quedó en el pueblo y todos pensamos lo mismo: que se quedaba por ella.
Llama a la historia 2, como se ve en el párrafo extraído, maldito asunto y además manifiesta en forma clara que en ese momento no había sospechas de que el muchacho estuviera huyendo de los militares (inicio de la secuencia de causalidades de la historia 2), sino que pensaban (él y el resto del pueblo) que se quedaba por ella. Selecciona que cuenta y que no.
A medida que avanza el relato aparecen otros indicios de la historia 2, específicamente referencias a la época. Cuando habla sobre el dueño de la otra peluquería del pueblo dice:
El viejo no era tonto y poco a poco fue recuperando su clientela: consiguió de alguna forma revistas pornográficas, que por esa época los militares habían prohibido y después, cuando llegó el Mundial, juntó todos sus ahorros y compró un televisor color, que fue el primero del pueblo.
Estos son los únicos indicios que aparecen de la historia dos porque la estrategia del narrador insiste en mantener el punto de vista con el que vivió la historia 1, el desconocimiento de la historia 2:
Un día nos dimos cuenta de que el muchacho y la Fran cesa habían desaparecido. Quiero decir, al muchacho no lo veíamos más y tampoco aparecía la Francesa , ni en la peluquería ni en el camino a la playa, por donde solía pasear. Lo primero que pensamos todos es que se habían ido juntos y tal vez porque las fugas tienen siempre algo de romántico, o tal vez porque el peligro ya estaba lejos, las mujeres parecían dispuestas ahora a perdonar a la Francesa : era evidente que en ese matrimonio algo fallaba, decían; Cervino era demasiado viejo para ella y por otro lado el muchacho era tan buen mozo... y comentaban entre sí con risitas de complicidad que quizás ellas hubieran hecho lo mismo.
El término desaparecido que figuraría en principio como un buen indicio de la historia 2 es amortiguado por una rápida aclaración Quiero decir, al muchacho no lo veíamos más y tampoco aparecía la Francesa , ni en la peluquería ni en el camino a la playa, por donde solía pasear. Se cierra esa idea con la opinión general: todos pensamos.
Este párrafo funciona como la piedra angular de la tematización de este cuento. Aquí es donde el narrador podría haber hecho explícita una verdad que él ya conoce a la hora de contar la historia, pero no lo hace. Indudablemente, la necesidad de tensión narrativa requiere que la articulación de ambas historias se efectúe de forma velada, por lo cual el narrador se ve privado de avanzar en el relato más allá de lo que la estructura le permite. Por ello, en el punto culminante de la indicialidad de esa segunda historia, la estrategia consiste en apelar a la polisemia del término desaparecido. Al hacer un viraje luego de utilizarlo, viraje que refuerza su sentido descontextualizado, su voz (representativa del pensamiento general) se equipara a esa otra voz que suele construirse en los relatos sobre la reconstrucción del pasado: “nosotros no sabíamos nada de lo que pasaba” Esta elección hace que la tematización central sea el desconocimiento. El narrador y por metonimia el pueblo, anclado en sus prácticas de conventillo, elije la interpretación prejuiciosa. El dispositivo enunciativo establecido a partir de las omisiones del narrador hace que el destinatario sea arrastrado a ese terreno de ignorancia de los acontecimientos de la época.
¿Es esta intencionalidad ideológica la que guía al autor al momento de definir su estrategia narrativa? Esa es una pregunta que no aparece resuelta en el texto mismo.
En todo caso, la pregunta que me gustaría plantear es, independientemente de cuál haya sido la motivación del autor, cuáles son los límites que las herramientas escriturarias nos imponen al momento de escribir. O, en todo caso, cuáles son los límites de nuestras decisiones ideológicas. Porque, en última instancia, la forma hace al contenido. Entonces, al momento de pensar cómo contar una historia, la selección del género y de las rupturas que posibilitan un nuevo abordaje de sus convenciones son también elementos significativos en la construcción del discurso, en tanto producto que tiene huellas de discursos anteriores.
El autor (Guillermo Martinez) desarrolla un relato impecable en términos escriturales. La focalización construida, la articulación entre ambas historias, la intensidad que expresa en el recorte de los elementos compositivos, todas esas cualidades resuelven con inmejorable calidad un relato que garantiza su efecto de lectura. Pero en pos de ese efecto de suspenso edifica un narrador que lo obliga a demorar la revelación de que al muchacho lo secuestraron los militares. En la cadena de significaciones aparece una conexión directa con aquel discurso escuchado en distintos soportes mediáticos que decía, a modo de justificación: “durante esa época (76-83) desconocíamos lo que pasaba” No interesa, al menos aquí, si esa supuesta ignorancia era tal, sino hacer evidente las reminiscencias que en el cuento hay con aquella justificación. La dimensión ideológica de un texto no está solo en la incorporación de ciertos motivos temáticos (en este caso los desaparecidos), sino y sobre todo en el tratamiento enunciativo de esa temática y en la elección narrativa (mantención del suspenso= ocultamiento de una verdad que el narrador ya conoce) Es en ese sentido que no alcanza con inundar la ficción de historia. Es necesario que la inundación barra con el polvo de la cómoda verdad para que alcance.
Bibliografía:
PIGLIA, Ricardo. “Tesis sobre el cuento” en: Crítica y ficción. Buenos Aires, Siglo XX, 1990.
PEIRCE Charles Sanders (1931-35), Collected papers, Harvard, Harvard University Press. (Trad. castellanas: PEIRCE Charles S. (1987), Obra Lógico-Semiótica, Madrid, Taurus; (1974), La ciencia de la semiótica, Buenos Aires, Nueva Visión).
VERÓN Eliseo (1988), La Semiosis Social. Fragmentos de una teoría de la discursividad, Barcelona, Gedisa.
